我们在研究油画本体语言时，务必需要追溯到“西方油画之父”— 提香（1487左右-1576），他是意大利文艺复兴时期威尼斯画派最伟大的画家。在他漫长的一生中获得无数的成功和无尽的荣耀。他是不断探索，不断自我更新的油画家的典范，特别是对油画本体语言中色彩和空间探索的贡献，对世界油画的发展起过史无前例的重要作用。他把西方传统油画从注重外轮廓的精细转化为注重用色块塑造形象和用光所形成的三维空间。他那绚丽、饱和、粗放的色块，以及大胆、挥洒的笔触运用，使观赏者不需靠近画面观看，只需在一定距离的远处就能收到更好的视觉效果，形成了人们在观赏油画时，“油画要退远看”的理念。这就是提香开创的油画语言的奥秘。它影响欧洲几代重要油画家，鲁本斯就是其中一个。

鲁本斯（1577-1640）是西方油画另一发祥地佛兰德斯画派最重要的画家。他向意大利学习油画，在那里呆了八年之久，其中提香对他的影响尤为直接。他临摹提香作品，提香油画色彩语言的运用，使他在油画塑造上获得新的启示。这里既展出他早年在意大利学习期的作品，也有他鼎盛时期的代表作《玛丽·德·美第奇抵达马赛》以及鲁本斯晚年作品《阿塔兰特与麦莱亚戈》。

我们把这两位大师的作品放在一起展出，从中不仅能看到他们的艺术造诣，更能领悟到在发挥西方油画本体语言的探索中，继承与发扬的重要性和必要性。它将给当今我们中国油画的探索带来启示。

——全山石

When we researching the ontology language of oil painting, we must trace back to the father of western oil painting-Titian (1487-1576), who is the greatest painter of Venetian School in Renaissance Italy. He has acquired immense successes and glories during his long lifetime. He is the paragon of self-exploration and improvement among oil painters, especially for the color and space exploration in the ontology language of oil painting. He has made dramatic and unprecedented huge efforts for the development of oil painting around the world. He transferred the western oil painting’s tradition that focuses on the sharping and precise outline into new three-dimensional spaces that are created and built by colorand light. His paintings combine the gorgeous, strong and energetic color-blocks with the brave and natural brush-strokes, illustrating the idea of“oil paintings appreciate distances”, in other words we need an appropriate viewing distance from the oil painting rather than approaching as near as possible if we want to gain the best visual effects, which is the secret of Titian’spainting. Titian influences several generations of European oil painters,including Peter Paul Rubens.

 

Rubens (1577-1640) is the most important painter of Flemish School which is another inchoation ofwestern oil painting. He has studied oil painting for eight years in Italy, and influenced directly by Titian. Rubens has copied the paintings of Titian, andimitated Titian’s color languages, which has brought him about some new enlightenment on oil painting. This exhibition including Rubens’ early works during the study time in Italy, and his Arrival of Mariade’ Medici in Marseille that stands for the height of power and splendor ofhis career life, and Atalanta and Meleager that created during his later years.

 

We exhibit the oil painting works of these two masters together, not only displaying their artistic attainments, but also expressing the importance and necessity for inheriting and promoting the ontology languages of western oil painting. All of them would give enlightenments to Chinese oil painting .      

“在意大利，没有人能和提香的绘画天才相比，无论是拉斐尔或是达芬奇都赶不上他。”——【意】瓦萨里《名人传》

提香（Titian Vecellio，1487-1576），《戴安娜与阿克泰翁》，布面油画，102x153cm，1556-1559年，

位于此次展览的“提香展厅”

《戴安娜与阿克泰翁》是描绘欧洲希腊神话中的一个故事。戴安娜（希腊语：阿耳忒弥斯）是希腊神话中月亮女神与狩猎女神（与太阳神阿波罗是孪生兄妹），阿克泰翁是希腊神话中的一位猎人。据奥维德的《变形记》记载，阿克泰翁偶然地看到戴安娜在基塞龙山沐浴，盛怒之下的戴安娜把阿克泰翁变为牡鹿并被自己的猎狗咬死。这个故事常被画家们描绘在造型艺术中。

提香创作的这件作品是所有同类题材油画作品中最精彩的一幅。其精彩之处在于他笔下的场景最具戏剧性，人物冲突最为集中，所选取的冲突瞬间最具有包蕴性（莱辛在《拉奥孔》一书中所揭示的造型艺术最美的戏剧性瞬间），它是戏剧性高潮前的富有预示性、给人以丰富的想象空间的瞬间，在这一瞬间中人物的性格得到最充分的凸显。

《戴爱娜与阿克泰翁》是提香晚年成熟期的作品，是受西班牙的菲利普二世(Philip II)的委托，以诗歌为主题的大幅画作之一，另外几幅则分别为《达娜厄》、《维纳斯和阿多尼斯》、《珀耳修斯和安德洛墨达》、《劫持欧罗巴》、《戴安娜和阿克泰翁》、《戴安娜和卡利斯托》。神话题材均取自罗马帝国初期著名哀歌体诗人奥维德（Ovid）的长诗《变形记》（Metamorphosis）的第八章。2012年，英国国家画廊为苏格兰爱丁堡国家美术馆藏作品《戴安娜和阿克泰翁》（1556-1559）举办了题为“变形记：提香2012”的系列艺术活动，盛况空前，并融合了诗歌朗诵、电影、芭蕾舞剧表演、油画作品等多种艺术媒介。值得关注的是，提香有关此类以神话故事为创作母题的油画作品还有多个“变体”。此次于中国全山石艺术中心展出的这幅作品，和今天收藏在苏格兰爱丁堡国家美术馆那幅画同一题材。意大利研究提香的专家们认为这幅画与收藏在苏格兰那幅相比，尺寸较小，是作者的“作品草图”，提香先画了这幅尺寸较小的“草图”，或是“提香用来留在画室作为对外展示和作者自己作有意义的作品的纪念”。

提香经常把受众人青睐的画作画成不同的变体或重复画，例如：《玛利亚的忏悔》、《达娜厄》、《维纳斯、丘比特与风琴演奏者》、《维纳斯与阿多尼斯》、《戴荆冠的基督》等等。（附图）就是最好的例证。因此有两幅《戴爱娜与阿克泰翁》也就不足为奇了。

这幅《戴爱娜与阿克泰翁》具有提香成熟期风格特点，注重油画色彩的发挥，用色彩塑造形象。画面色彩绚丽、饱和、笔触肯定、潇洒、多处用直接画法厚堆颜料，特别是他创造性运用多变的光影和半阴影下的女人体的描绘，探索不同色彩在不寻常的光线下取得色彩的变化和空间的变幻，其效果之美妙令人震惊、着迷。他把传统油画注重外轮廓的精细，改变为充分发挥油画本体语言的“色彩造型”从而改变人们对观赏油画的方法，只有在离开画面一定距离时，视觉才能达到最佳观赏效果。提香是西方油画中最早使油画本体语言发挥得淋漓尽致的画家。影响欧洲许多画家，因此被认为是“西方油画之父”。鲁本斯就是深受提香影响的画家，在鲁本斯文献第44号BANOS中记载，鲁本斯曾于1628年还临摹过提香油画《戴爱娜与阿克泰翁》。

提香（Tiziano，1487-1576年）《马尔卡托尼奥-莫罗西尼肖像》，布上油画，124.5x97.5cm，1545—1550年作，

位于此次展览的“提香展厅”

《马尔卡托尼奥·莫罗西尼肖像》表现了威尼斯共和国一位非常重要的政治人物。他是莫罗西尼家族的成员，这个家族历史上产生了威尼斯四位总督以及多位主教、将领，可谓显赫一时，在威尼斯共和国很有影响力。画中人物身着黑色长袍，左手搭剑，右手握卷，表情庄重，具有贵族气派。他是威尼斯议会成员，具有高度的责任感。人物采取四分之三侧面显得生动而有变化。画面主体刻画严谨细致，手部和衣饰则用笔放松，相当具有质感。画面以黑色为主，却冷暖变化丰富。笔触介于厚堆与挥洒之间，非常灵活多变。

佛兰德斯只有一个鲁本斯，正如英国只有一个莎士比亚，其余的画家无论如何伟大，总缺少一部分天才。——【法】丹纳

彼得·保罗·鲁本斯（ Peter Paul Rubens，1577-1640），《圣杰罗姆》，58.7x44.5cm，木板油画，1603年作，

位于此次展览的“鲁本斯一号展厅”

鲁本斯在这幅作品中描绘的是手持一只骷髅头而陷入沉思的基督教重要的圣徒——圣·杰罗姆。传说他居住在荒僻的旷野，虔诚修道，译注经书，过着隐士的生活，与世隔绝。他从希伯来语和希腊语原本《圣经》译出了拉丁文的《圣经》，至今仍被作为拉丁文《圣经》的标准文本。西方美术史上许多著名画家如达·芬奇、吉兰达约、丢勒、卡拉瓦乔、鲁本斯等都涉足过这一题材。有的画家还反复多次画这同一题材。不同的画家处理角度不同，有的把圣·杰罗姆画成学者，有的把他画成虔诚的圣徒，有的则把他画成是苦行修道者，还有的则强调其生存环境的恶劣。他常常被描绘成一名老人，赤身露体，孤独处于荒野之中，脚下卧着一头狮子。相传他曾为这只狮子拔去掌上的荆刺，因而成为朋友。或许狮子还隐喻圣·杰罗姆置身蛮荒的环境，但也有人认为是暗喻圣·杰罗姆修道的感召，连凶猛的野兽都驯服地守在他身旁。画中也常常出现骷髅和十字架等图像。

鲁本斯画的这幅《圣·杰罗姆》在用色上选择了以高亮的光线来强调人体的脉络。这一手法来自于卡拉瓦乔的启示，画中的圣· 杰罗姆人物的头部和他右手中的骷髅头都使用了圆浑的笔势反复上色，饱满丰润，如同表面上蜡。画家还以卡拉瓦乔的写实手法透过科学的解剖把握人物结构的变化，做了精确的研究和精准的表现，照耀在人物绵软的灰色头发和胡须上的直射光被小心翼翼地处理的非常微妙，反衬出人物的内心世界。画家刻意使用扭曲颤动的笔触表现褶皱的深入和复杂，揭示潜伏于画作中的隐蔽“形”。

这幅画是鲁本斯于1600年到意大利后第三年，也即1603年创作的。鲁本斯来到了意大利的威尼斯，他以极为虔诚的态度研究学习提香的色彩艺术和丁托雷托具有生动韵律的构图及明暗法。后来相继访问罗马、佛罗伦萨和热那亚等地，精心研究临摹古代艺术精品和文艺复兴盛期大师们的画迹。同时，卡拉瓦乔具有巴洛克风格的现实主义绘画强有力的艺术效果也吸引了他，并激发出他的创作热情。这幅《圣·杰罗姆》是鲁本斯画风的转捩点，强调光的运用及戏剧性处理，也是他吸收了意大利巴洛克艺术后开始形成自己巴洛克艺术风格变化的例证。自此，鲁本斯创作了数量惊人的作品，而且题材广泛，宗教画、神话画、历史画、风俗画、风景、肖像、动物画等等不一而足。他用笔豪放，气势开阔，色彩绚丽，发挥大胆丰富的想象，表现对现实生活磅礴的感受。

鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577年-1640年），《玛丽·德·美第奇抵达马赛》，布面油画， 148.5×116.5cm，1622-1623，

位于此次展览“鲁本斯一号展厅”

1621年，鲁本斯受法国王太后玛丽亚·德·美第奇的委托，让他绘制一组表现王太后生平的画作，用来装饰尚未完工的卢森堡宫。1622年正式签订了协议。玛丽亚王太后生平事件由21幅画组成。鲁本斯在学生们的帮助下，历时3年完成了组画是全部创作，于1625年夏天安放到位。画作一展现便激起了人们无限崇拜。玛丽亚·德·美第奇对这些作品极为欣赏。

《玛丽·德·美第奇抵达马赛》是组画中第五幅，可以说这是组画中最精彩的一幅，作为鲁本斯的代表作之一，在美术史及美术教科书中常选登这幅作品。画家在这幅竖长画面上，描绘1600年11月3日玛丽皇后的宫船刚刚进抵马赛港的驾临盛况。她已盛装待迎，准备接受法国最高规格的礼仪。这时，立在船头上的一位象征法兰西的姑娘，头戴军盔，以古罗马的庄严装束，向皇后伸开双臂表示法兰西在欢迎她。豪华的宫船下面有许多海中女仙在尽力拽着绳缆，要让这条幻想的宫船靠近港岸。为使画面充溢着美感，画家除了刻意描绘船上的盛装皇后与法兰西姑娘以外，还在船下舷侧画了一些美丽的仙女。肉体的魅力加强了画面的神话色彩，同时还在天上画了许多迎客的天使。这些仙女叫涅端伊得斯。她们是海神涅莱斯与多里斯所生的五十多个女儿。这些仙女专门援救在航海中遇险的船只。此外，她们载歌载舞，象征着乐观。这些穿着薄薄衣衫的仙女周围，还有几头海怪陪伴着。

在画作中，鲁本斯运用巧妙的比喻和象征，配以奥林波斯山上众神，将真实世界中的历史和人物浪漫地融合到虚拟的神话故事中去。人神共处，虚实相与。既不受历史真实性的限制，又满足了这位王后的心理欲求。这组画作是鲁本斯绘画生涯中的最高成就之一，因而受到当时和后世的赞誉，也是这位伟大画家为后人留下的一份极为珍贵的艺术遗产。

有关这件作品的完成稿，目前陈列于法国巴黎卢浮宫德农馆三层的中部，正对着玻璃金字塔。

彼得·保罗·鲁本斯（ Peter Paul Rubens，1577-1640），《绅士肖像》，木板油画，58x48cm，1615-1620年作，

位于此次展览的“鲁本斯一号展厅”

此画以一名年轻男子的肖像为主题，被绘制于一张由两块胡桃木组成的木板上。

这幅作品背面被铺镶了木质网格，由直棂部分和可移动的水平部分构成，泾渭分明。为了使用这种衬背，木板的背面都被打磨平滑。“铺镶”是一种防止木板移动的技术，于19世纪晚期发明并一直持续使用到20世纪六十年代，如今已出现了更加成熟的技术。在这幅画的背板上，还可以发现一种使用斯拉夫字体书写的手迹和各种不同的标记，其中的三个标记可被确认为巴黎海关的印章。

在执行本次修复之前，艺术史鉴定家们综合使用了微量化学和无损数据调查方式进行分析。红外线反光成像的分析揭示出这名绅士的服装上原本有着丰富的装饰。这名男子的穿衣样式在当时被称为“farsetto”，源于16世纪意大利的一种马甲，其填充版本也被称之为“Doublet”。在这幅已被修复的肖像画作中，你还可以发现浮夸的垫肩和精美的刺绣。除此之外，红外线反光成像技术在扫描人物轮廓的过程中还碰到并进而强调了一些原画的痕迹，特别是扫描头部和肩膀的时候，这些都证明此画是一幅原作。

对于作品完成时间的核定，涉及修复过程的所有技术观测报告都验证了这幅作品的古物价值及其真实性，此作可被追溯至16世纪末或者17世纪初。画作完成时间还可以藉由当时的时尚趋势得以印证，比如主人公的发型、胡须，以及醒目的服装。其脖子下面巨大而僵硬的褶皱衣领在16世纪晚期很风靡，也包括他那件有着精美刺绣和深V领口的紧身马甲。这种时装趋势一直持续到1620年代，直到后来的大翻领取代这种皱褶领。这幅画作也呈现出北欧（如弗兰德斯和北德）风范，比如它的风格及其所使用的胡桃木板。

鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640年），《费莱蒙和鲍西丝在暴风雨过后》，41.5x62cm，木板油画，1620—1625年，

位于此次展览“鲁本斯二号展厅”

1620年左右起，鲁本斯的画作发生了一个变化，他使用了大量的风景作背景进行创作，风景成为主体，人物在大场景中演绎着精彩的故事。《费莱蒙（Philemon）和鲍西丝（Baucis）在暴风雨过后》就是典型。这幅画描绘暴风雨高潮已过的瞬间，乌云还没完全散去，云间所洒下的暴雨未尽，暴雨掀起了狂澜，被风吹动的树木发出悲鸣，天空正在变幻色彩，一片激动人心的场景。而此刻晚霞已透过流动的云彩，照亮了天空，整个画面笼罩在金色的余晖中，周围一片宁静。整个画面犹如舞台上的恢宏布景，构图充满着动静互衬、明暗对比、色彩张弛的戏剧性。

画面右下方的人物为主神与信使神，接着是费莱蒙（Philemon）鲍西丝（Baucis）,根据奥维德《变形记》描述：费莱蒙与鲍西丝夫妇由于款待乔装旅客的两个天神，故虽受暴风雨袭击，但他们的小屋依然完好如初，并被点化为神殿，随之以祭司身份住在那里。

鲁本斯以奥维德的神话故事为题材，画了这幅富有激动人心的风景，在雄壮莽荒的大自然中加上文学趣味。

鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640），《阿塔兰特与泰莱亚戈》，布面油画，199x177cm，1635年，

位于此次展览“鲁本斯二号展厅”

阿塔兰特正坐在橡树下，有三条格雷伊猎犬在画面左侧。麦莱亚戈把卡吕冬野猪的头给了阿塔兰特，在他脚下是野猪的尸体。这组形象来自奥维德《变形记》第三卷的第426-431行，书中写道：这名胜利者，脚踩战利品的脖子并对阿塔兰特说：“诺那克里阿的处女，我允许你拿走这份奖励，让你与我一同分享这份荣耀。”然后，他赏给她一只鬓毛横生、獠牙恐怖的野兽头颅。这个年轻的女孩对赠送者及其礼物都喜出望外，而此时一股来自其他族人的嫉妒却悄悄地蔓延开来。于是，铁修斯的那两个儿子：普勒克西普斯和托克斯，也就是麦莱亚戈的舅舅们，张开了双臂呼喊道：“嘿，女孩儿，快放下那些奖品，别偷走了我们的荣耀，也别让那对你美貌的迷恋把你欺骗，以免恋着你的那位朋友在最后也救不了你。”这群天堂里的暴徒在故事的这个部分出现是一种暗示。

奥维德的这段故事一向吸引16-17世纪佛兰德斯与荷兰的画家们。彼得·保罗·鲁本斯就曾将之诉诸于多种表现手法。首先，在维也纳艺术史博物馆的那幅作品中，他将这个情节描述成狩猎的场景。之后，在马德里普拉多博物馆所陈列的那幅作品中，这场狩猎又演变成风景画的一部分。至1620年左右的那幅作品中，鲁本斯则进一步精确刻画了麦莱亚戈把卡吕冬野猪头递给阿塔兰塔的一幕，他在这一次采用表现人物形象的上半部分以使构图更加集中，而这一版本画作的复制品目前收藏于德国卡塞尔的德国柏林国立博物馆绘画陈列室和纽约大都会美术馆。再后来，也就是1635年，他继续延用这个题材完成了我们现在看到的这幅画。

这幅画作参考的版本是慕尼黑古画陈列馆的一幅油画藏品。扬·梅森斯（Jan Meyssens）复制的版画同样也描绘了这一幕的情景。马克思·鲁斯（Max Rooses）认为此画中的动物部分是出自保罗·德·沃斯（Paul De Vos）之手，而迈克尔·贾菲(MichaelJaffe)近来更加确信这幅作品全部都是真迹。不得不提的是，慕尼黑的那幅布面油画之前曾被扩展过，在人物左右两侧各加了一联，尺寸是199X300cm。这幅画的另一个小尺寸的版本收藏在德累斯顿的博物馆中，但对此仍然有着很大争议：贾菲认为慕尼黑的是原作，而松嫩贝格认为德累斯顿的才是真迹。

这幅作品的草图是在一块68X68厘米的方形画布上绘制的，被收藏在安特卫普的艾米丽·沃瑞（Emile Verrijken）藏馆中。有关该作品的一幅古老衍生品是私人藏品，它被绘制在尺寸为198X180cm的油画布上，看上去像是画作的复制品。

对于这种知名度很高且曾被复制过的作品，尤其须要进行技术性的验证。通过对画布和颜料的分析得出这是一幅创作于17世纪前半叶的弗兰德斯绘画。同样的技法在彼得·保罗·鲁本斯的其他作品中也能看到，并与同时代的西奥多尔·杜尔哥特·德·梅耶内（Théodore Turquet de Mayerne，1573-1655）所创作的那幅藏于伦敦大英博物馆的手稿交相辉映。梅耶内是法国亨利四世的加尔文主义内科医生，之后辅佐过英国国王詹姆斯一世和查理一世。他于1629年到1640年间在伦敦结识鲁本斯。后鲁本斯画过两幅梅耶内的肖像画并给予他的绘画专著一些建设性的意见，可以作为彼得·保罗·鲁本斯绘画技法上最具影响力的文献资料，比如他对深红色的运用和上光的透明度。

其X光放射分析的结果尤为有趣。我们发现所谓的“渐逝法”（evanescent）的绘画方式常出现在鲁本斯的这幅作品中。有关这类手法，我们在其它作品如《俄耳普斯与欧律狄刻》（瑞士的私人收藏）和普拉多国立博物馆的帕拉达塔狩猎屋的装饰品中也能发现。 

本次展览除了提香、鲁本斯的作品展厅外，还特设专门呈现提香和鲁本斯文献资料的展区，以及一个滚动播放纪录片与讲解视频的视听室。

其中，为了全面配合《提香与鲁本斯作品展》中两位画家的7幅原作，全山石教授希望观众能够完全沉浸于原作的欣赏氛围中，细读慢品，挖掘每一幅原作的深度。这个诉求的提出，便将本展览的基本调性指向“光鲜亮丽型”的反面。的确，相比一般展览的喧嚣鼎沸，我们需要一个静谧的展览，让人和油画，充分浸入沟通。基于此，负责展陈的设计师集中为我们呈现了一场有着剧院效果的“浸入式观展体验”。

具体特点如下：

1、排除一切干扰的空间划分，一画一墙，互不影响。

2、仪式感的照明体系与色彩系统，浸入式观看作品，隔离喧闹。

3、深度解读的多种手段，文献、视听与手机导览三位一体。

4、统一形象的展览周边，系统体现了西方美术史分界线理念与无限接近原作的色彩管理系统。

此次展览的“提香文献展区”

（本文著作权属于【全山石艺术中心】。本文允许引用、转载，但使用时请注明文章来自【全山石艺术中心】，感谢您的配合。）

作品翻译：祖宇

本文编辑：王文杰 祖宇

欧洲油画经典：提香与鲁本斯作品展

温馨提示

展览时间：6月18日－9月11日

展览地点：全山石艺术中心

（ 浙江省杭州市西湖区之江江涵路10号）

开放情况：周二－周日  9:30-17:00

展览票价：50元。老人、学生等凭证半价。

（团体或其他参观事宜请联系0571-88168787）

特别鸣谢：

资料支持：瑞士AION艺术机构

视觉与展陈支持：宇志文创—俞佳迪设计事务所

技术支持：杭州翰达照明设计工程有限公司 /

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杭州大匠之心室内装饰工程有限公司