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“尼古拉·菲钦”主题讲座回顾(一) | 曹意强《菲钦的油画语言与全山石艺术中心的理念》

2014-12-08

11月15日,“全山石艺术中心”邀请中国美术学院艺术人文学院院长曹意强教授、中国美术学院跨媒体艺术学院常务副院长高士明博士以俄罗斯画家尼古拉·菲钦为主题,就油画的语言、全山石艺术中心的理念、艺术史叙述的形式等内容引领大家展开探讨。讲座由著名油画家全山石先生亲自主持,“全山石艺术中心”馆长项兴良先生参加,还有来自中国美术学院、杭州师范大学美术学院的师生与广大艺术爱好者在“艺术中心”的学术报告厅共同聆听,反响热烈。如此内容详实的讲座,让人受益匪浅。特此将曹意强老师此次学术讲座《菲钦的油画语言与全山石艺术中心的理念》的口述整理成稿,与大家分享。



演讲人介绍:

曹意强,1977年考入浙江美术学院版画系,毕业后兼攻美术史,1990年获文学硕士学位。1991年获英国牛津大学全额奖学金,随从哈斯克尔、贡布里希和巴克森德尔三位艺术史泰斗学习西方美术史,1995年获牛津大学哲学博士学位。现任中国美术学院教授、博士生导师、艺术人文学院院长、《新美术》主编、上海大学、南京师范大学特聘教授(博士生导师)。在国际上,曾担任世界艺术史大会主席团成员、国际权威学刊《艺术史》顾问、美国华盛顿国立美术馆高级研究员、宾西法尼亚大学访问教授、密西根大学高级研究员、克拉克艺术研究院首任院士和英国牛津大学阿什莫尔博物馆顾问等职。发表的主要中、英文论著有《艺术与历史》、《时代的肖像——意大利文艺复兴艺术》、《历史画在意识形态时代的命运》等,其中所提出的“图像证史”观念和世界文化交流中的“隐形之链”理论为中外学者所引用。



        在全山石老师出版的《尼古拉·菲钦画册》(中俄文版)中,全老师书写的前言可谓是中文世界中第一次全面介绍菲钦发展历史的导论,写的非常好。我想我今天之所以敢于来讲,一是看了尼古拉·菲钦的展览后深受感动;二是我今天并不想从一个所谓的专家,或者是艺术理论者的角度,而是从一个画画人的角度来谈一谈。因为我们都知道,理解艺术作品,感性是非常重要的。当然,我并不否定艺术理论的研究,也不否定艺术史的研究。但是,我这么多年来的艺术研究给了我一些经验,或者说一些教训。针对艺术史研究或者历史研究,有人曾做出极端评价,例如克罗齐(Benedetto Croce,1866-1952)曾说:“一切历史是当代史。”那么,我模仿他,我要说一句更极端的话:“一切历史,或者一切艺术史,都是当代活着艺术家的理论模式史。”是他们的眼睛在看过去,他们通过对过去的研究或者对艺术的研究(包括批评家在内,也都提出了不同的理论模式,如形式分析,心理分析,媒介分析,材料分析,市场分析等诸多角度,这些角度都非常好,)给我们打开了理解艺术及历史的大门。但是,它们存在一个问题,这些门都太“干净”了,每一扇门都像一个“包裹”,打开得太“干净”,整理的太“清楚”,针对艺术家及流派的归类太笼统。比如,坐在我身边的全山石先生,人们就把他归为“苏派”。但是,你们也看到了尼古拉·菲钦,你们可能也知道列宾(Ilya Yafimovich Repin,1844-1930)、苏里克夫(Surikov ,1848-1916)、弗鲁贝尔(MikhailAleksandrovich Vrubel,1856-1910),及其他很多所谓的“苏派”画家,而事实上他们根本都不一样。所以,基于我这么多年的理论研究,我得出一个教训:如果说历史能够给予我启示,那就是一个启示——一切都是不可预测的,都是不可预料的。而且,针对在历史中或者我们的理论研究中所遭遇的普遍问题,有一个单词(中文或许难以确切表述)表述的很形象,即英文中的“unexpected”——与已预测的结果不符。那么,这个才是我们的历史或者我们的理论研究教会我们的教训。基于此,我想今天我还是从一个比较感性的角度来谈谈尼古拉·菲钦,所以,我拟题《尼古拉·菲钦的油画语言与全山石艺术中心的理念》。我想谈三个方面:第一、油画的本体语言;第二、菲钦的个体油画语言;第三、结合此次菲钦油画展览,观众对菲钦的理解及对全山石艺术中心的理解,思考其给予我们的启示。


       我所提到油画的本体语言,也是我与全老师一直在提倡的“我们要研究的油画语言”,即要尽量地学习、发挥油画本身的表现力。但是就理论研究来说,我觉得油画的本体语言在某种程度上是不存在的,为什么?因为我们不能笼统地说有一种油画本体语言,我们只能说有不同的画家用不同的油画技巧构成了一种比较永恒的东西,使得我们今天往后一看,我们觉得形成了一套从事油画创作不能回避的、不能放弃的几个基本原则。比如,从某种程度上说,个体的艺术家形成了油画的本体语言,如果我们从今天所理解的油画来说(因为今天时间有限,我们不能深入回朔油画的历史),从世界角度说,有三位人物,他们奠定了油画的基本语言。第一位是提香(Tiziano Vecellio,1490-1576),提香可以说是历史上第一位真正的油画家(尽管意大利文艺复兴时期还有其他的艺术家,但今天我们是就对油画本身的评价来说,提香是一个范例);第二位是伦勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606-1669);第三位是维拉斯奎兹(Diego Velazquez,1599-1660)。应该说,对于后世油画的影响力最大的,还是提香跟维拉斯奎兹。我们可以回想一下,印象派绘画中有很多灵感来自维拉斯奎兹,此外还有美国抽象表现主义里面的很多东西也都来自维拉斯奎兹。在此,我将运用艺术史的理论模式,也就是“太干净”的其中可能会存有很多问题的模式来进行陈述。像提香,他的厚涂画法,他确认了油画的基本技法,我暂先不说他的价值;对于伦勃朗,我刚刚在伦敦看到他的几张从未面世的作品,我发现这些作品中有他非常强劲的绘画力度;以及维拉斯奎兹,他的作品在表面看起来的那种轻松戏虐。但是在这三个人里面,有一种东西是共同的,那就是他们的绘画中想表达出的除了绘画语言之外的一种人性。他们三个人的作品中有我们称之为“表情特征”的东西,但其实这里面就是一种人性的体现。我为什么要提出这些呢?下面我来分析。


       从他们这几个个体的艺术家所组成的油画的语言里面,我们可以看出油画确实存在着“基本的语言”。“基本的语言”,就是我们都知道的绘画里面的形、色、笔触。我经常强调一点,这些形、色、笔触要最后归于“触感”,而这个“触感”就是我刚才提到的,绘画的生命力——人性。我常说,画油画,我们的训练一定要以人为主,一定要从人物出发。为什么?因为油画就跟我们中国的文人画一样,中国的文人画强调笔墨,强调书法性;而欧洲的油画,如果你放弃画人物,那我将不相信你能够成为一个非常出色的风景画家,或者静物画家。艺术史上,所有的油画家都要首先证明他在人物画上有一定的造诣,然后他转向其他方面。这又是为什么?因为,“人”对油画来说不是题材,他是艺术形式本身。油画里面的最高评定标准,(当然它没有单独的对创意、设计、色彩等做出要求)最后都归于“触感”。这个“触感”就相当于中国的“气韵生动”。我们中国的绘画里面,基本语言是气韵生动、骨法用笔。骨法用笔最后的目的是达到气韵生动。随类赋彩、应物象形这些都是绘画一般的情绪所在,没有任何价值判断标准在里面。真正的价值判断标准,就是气韵生动、骨法用笔。那么,在欧洲油画里面,触感就是油画生命的韵味所在。从这个角度说,全老师在他一生对油画的探索过程当中,到今天建立这样一座艺术中心,他就是为了研究我刚才所讲到的油画的本体语言,我们不要把油画的本体语言误解成笼统的、概念的本体语言,后者则不存在。油画存在着你不能回避的、不能放弃的基本原则,否则,就请你不要使用这个媒介。这些原则就是,第一、要以人为本,因为油画最后归之于“触感”,归之于生命力;第二、就是我刚才讲到的几个方面:形、色、笔触,这些东西要综合在一起才能创造出油画的韵味。比如尼古拉·菲钦,他大部分画的都是肖像。这次展览中也展出了被收藏的柯罗(Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875)的风景画,而柯罗在很长一段时间内企图证明他是很好的肖像画家、人物画家,因为油画里面有韵味的要求。如果不能把人物当作绘画形式本身,画家画其他东西都是没有张力的,没有韵味的。


       那么,中国的油画问题就显示出来了,中国油画今天已经成为我们教学、创作当中的阻力,但为什么中国油画始终给人一个印象(我并非抨击中国油画界,我本身很尊重中国油画界,我参加活动最多的也是中国油画界,但是我必须指出中国油画界的几个现存问题,是什么呢?),人们去看展览会发现一些问题。第一个问题,会觉得被展出的油画作品好像都是一个人画的,虽然风格会不一样,画法也有些不同,但感觉就像一个人画的,因为里面缺乏油画的基本语言。就像中国画,如果其用语不行,那么国画界就站不起来了。但是中国的油画里却缺少那种韵味,那种正如全老师收藏的欧洲油画原作中的韵味,不管用什么风格、手段画的,但那其中应该有一种特质,就仿佛奶油就是奶油,奶油不会成为中国的年糕,但是我们的油画画出来像中国的年糕不像奶油,但是它必须像奶油。第二个问题,中国的油画,不管是怎么创作的,包括写生在内,它们为什么都像照片?或者是根据照片所画的?这是一个非常严重的问题,尽管照相本身没有问题,画家也有权利运用照片。最近,我在法国专门针对这个问题去研究德拉克罗瓦(Eugène Delacroix,1798-1863),事实上,德拉克罗瓦很多作品都是根据照片画的,他都拍了照片,但是请你去看他的画面,有照片的感觉吗?原本是摄影师向画家学习,现在倒过来,画家向摄影师学习,因为从一个二维平面到另一个二维平面是比较容易的事情,包括我们现在画写生,一画出来写生,最后的成果乍一看也都像是根据照片画出来的。针对这个问题的原因,我觉得除了缺乏我刚才讲到的对于油画的触感、韵味本身的理解与追求之外,还有一个简单的原因,那就是我们看惯了印刷品。我们看的油画,哪怕是德拉克罗瓦的油画,当它被印出来一缩小之后都是很光滑的。所以我们现在所谓的“写实派”,已经变成了“造像派”,因为看惯了印刷品而没有观看原作的机会。还有一个例子,安格尔的作品,如果我们仔细去看,那都是经由色彩与笔触之间的关系遗留下的画家的创作痕迹,是能够“追踪”的——安格尔是怎么画出来的,这是一条简单的学习道路。而我们的油画作品是不能“追踪”的。所以,从这个角度说全老师的艺术中心要解决我们中国油画界所面临的问题,这个问题对欧洲人来说很表面,但是对中国人来说已经渗透到中国油画的肌肤里面去了。那么,我们一定要把这个“毒”给排除掉——这也是我在此提出以下观点的立足点,欧洲油画在它历次达到高峰的时候,肯定会有一个手段,唯一成就油画的手段,就是回归写实。


      我们中国美术学院有关于上述问题的现象学研究,大家集中追捧的一个画家是以色列画家阿利卡(Avigdor Arikha,1929-),而事实上,大家对阿利卡有误解。阿利卡在20世纪50年代的时候已经成为非常出名的抽象画家,其画价很高,在法国巴黎卖的很好,而后他感到这样画下去无意义,为什么?因为他认为,他“现在”的绘画,都是从绘画到绘画,就相当于刚才谈到的我们“现在”的绘画是从照片到绘画,它们一点意义都没有,那失去了油画原本坚守的一种韵味,一种生命力。故此,他提出要重新回归维拉斯奎兹。回顾阿利卡,他为这种观点投入了大量研究,其中包括策划维拉斯奎兹的油画展览,写了一本书论述维拉斯奎兹,之所以回归维氏,因为阿利卡认为维氏所有的作品都来源于写生。他也因此给自己几个创作上的规定:一、必须一张作品一次画完,而且都必须写生;二、只能用15种简单的颜色,因为通过观察维拉斯奎兹的调色板,他发现维氏作品中使用的颜色很简单。尽管德拉克罗瓦后来发展了维拉斯奎兹的油画色板,但事实上颜色依然很少,不铺张,所以阿利卡重新运用维氏这种观察生活的敏锐眼光,用最简单的工具,一次性地去捕捉我们日常生活中曾熟视无睹、视而不见的一些最新鲜的、最富有生命力的东西。今天,我们欣赏阿利卡的画,不要只看到他构图奇特,其实他不是构图奇特,而是他看到了奇特的生命力。


       那么,结合菲钦的展览对我们的启示是什么呢?这是本次讲座内容的第二个方面。我们在理解绘画的过程当中,我们在理论上有个误区,始终希望(自己)就像艺术史理论批评家一样,(但我认为这是合法的),要把创作进行切割、归类,因为这样容易把握、理解。但是,当你真正进行创作的时候,包括我们在做理论研究的时候,当你正式地进入这样的活动状态的时候,其实是没有分割的,都不能切割。比如我们现在有一个理论,尽管这个理论在用各种不同的形式转换着它的说法,但是其核心也就只有一个;再比如我们曾经讨论过形式与内容的关系,我们也讨论过技术、技巧与艺术的关系。今天,我经过20多年的理论研究后,我可以比较武断地说,它们都是伪问题。因为它们不可选择,(正如我刚才讲过的)题材本身就是艺术形式本身。我接下来就针对这个问题详细来谈。我们探讨尼古拉·菲钦的个体艺术语言,它很清楚,大家也看到了,他受到的影响是多重的。(事实上,“影响”也是一个有问题的词汇,我们习惯了艺术史的线性研究,总是“谁影响了谁的逻辑”,其实“影响”可以谈,但是很多东西是超时空的、立体的、交错进行的,它不一定是毕加索被维拉斯奎兹影响,有可能毕加索影响了维拉斯奎兹。大家可能会嘲笑我的言论为什么如此荒唐。)当我们今天再看维拉斯奎兹的时候,我们是站在今天理论模式的角度在谈维拉斯奎兹,我们是不可能重新站回到维拉斯奎兹的时期,让他现在跟我与全老师坐在一起,我们不可能这样去看维拉斯奎兹,这是一个现实。我们也不能否定说,我们看维拉斯奎兹完全按照自身的眼光,不需要去理解他的创作意图与创作经历,我们今天用我们的语言模式,就是要更进一步的理解维拉斯奎兹,从非常多的视角去理解:维拉斯奎兹如何创作出这样伟大的艺术杰作。因此,我们没有背离维拉斯奎兹,但是我们必须承认,即便我们看的再多,我们还是用今天的眼光,因为我们在今天看过了毕加索,我们看维拉斯奎兹就会受毕加索的影响。所以,探讨尼古拉·菲钦,别人对他的影响既重要也不重要,如果说重要的话,(我讲的还是他的结果)他最后背离了这些“影响”才是真正重要的。他受启蒙画派的影响,他受欧洲荷尔拜因(Hans Holbein,约1497-1543)的影响,他临摹了荷尔拜因的素描,尽管那比荷尔拜因复杂一些。他也受到马利亚温的表现主义的影响,同时也受到欧美的影响,因为他在1935年以后到了美国,当时的美国抽象表现主义绘画十分活跃,直到顶峰时期,菲钦在这个过程中一定是知道并受到了相应的影响。他还可能在19世纪末20世纪初的交错时期,受到“分离派”这一类的影响,这在他的绘画里面都能够有所体现。对他影响特别大的是进入列宾的工作室。菲钦进入列宾的工作室以后,列宾对他非常赞成,列宾的画应该说是使用了当时西方的绘画语言进行宏大叙事的画面,如欧洲古典主义的宏大构成,虽然画法不一样,但是他的构图与表现的历史题材等方面都表现了宏大的悲剧性场面,包括苏里科夫。菲钦很有个性,虽然列宾对他非常赞赏,列宾认为他画“大构图”、“大空间”的能力很强,但是菲钦却更愿意去学习马利亚温的表现主义绘画,因为那很粗放,很刚健,例如在表现手法、运笔的技巧(笔触)上,这些对菲钦有很大的触动。尽管菲钦没有追随列宾,但他还是受了列宾的影响,一方面,他背离了列宾,不去画重大的历史题材;另一方面,他又学习列宾善于把控人物的内心世界,这让菲钦最终决定以肖像题材为主,也就是以人物头像为主,去把控人物内心,去把控油画最核心的东西,(触感也好,韵味也好)。也正是因为如此,一个艺术家要遵从油画的基本语言、基本原则,但是,这些基本语言最后的生命力,还在于个体。


       喀山国家美术馆的专家曾写过有关菲钦的文章,其间有一个观点,可以看出不论中西在“形式与内容”,“绘画技巧与艺术表现”间的所谓“矛盾”的理解上的相似。我发现,不仅我们中国人进入这个误区,他们也同样进入误区。我阅读了这篇文章,尽管写的很好,但是我有注意到文章里面提到“炫目的艺术技巧不是艺术表现的目的本身……形、色,都是为了表现内容。”这个,恰恰是违背了尼古拉·菲钦的本身的“意图”。尼古拉·菲钦之所以要背离列宾,其中他有一个想法我发现与我们古人的想法或可相似,我经常引用我们《古画品录》里面的两句话:“迹有巧拙,艺无古今。”对艺术而言,没有哪个时代的艺术会比另一个时代的艺术更好——今天的比过去的好,或过去的艺术比今天的好——没有,只有“好”与“坏”之分。陆机在《文赋》里面也提出这样的观点:诗无古今,辞有陈先。即你表达的语言会有新旧,会有愿望,但是你的艺术价值在于你的思想高度。与中国古人相较,西方人对艺术理解的最高境界,与我们古人是一致的。艺术的风格可以千变万化,但对于艺术的最终理解,(正如我讲过的,人类把握世界有三种方式:一、世界观,或者宗教、信仰;二、科学;三、艺术。艺术将信仰与科学架构起来,因为“艺无古今”。),它不仅是最高的判断世界、探索世界的手段,而且是人类的最高标准。因为其它标准都在变,只有艺术价值的标准是不变的。不能由于今天很多人在“技巧”的掌握程度上与郭熙一模一样,甚至今天人们画画的材料与媒介都比郭熙好,那么就判断今天的画会比郭熙的好——这是不成立的。今天的人们必须“重起炉灶”,要想超越郭熙可以,但需要从另外的“平地”起来爬到另外的“山头”上去。而不能从一个“山头”直接跳到另外一个“山头”,就算是半山腰也上不去。但是科学可以,宗教与世界观都可以,就是艺术不可以。所以我想引用尼采说过的一句精彩的话,如果没有准则,世界的存在就没有理由。那么如果没有审美的最高境界,我们所存在的世界就是一个乱七八糟的世界。从这个角度来说,(尽管菲钦并没有这样说过,但是我们将菲钦说过的类似的话拔高一下,)菲钦的存在说明:对艺术而言,高超的技艺是超时空的、超区域的,在任何时代、任何地区都是起主导作用的。我在此引申全老师对俄语原文的精彩翻译,即高超的技艺不会因为时代与区域的变化而失去价值,但题材有新有旧。例如回顾列宾绘画中所表现的当时的重要题材,于今天来说则不然,不一定如艺术技艺或审美品质本身那般经得住历史的检验并在最终获得认可。所以题材会随着时间变换,题材不能决定艺术价值,但它有参考性。比较而言(不能极端的下断论),题材与艺术技巧、形式之间的关系是融合在一起的,不能分离变换。(这一点)事实上考察美术史,特别是油画史,在很多的历史时期里(尽管很多画家在画相同的东西),会发现,画家之所以会在特定时代选取特定的题材,其实是将题材作为画家的借口。因为油画家针对“那个”时代所发展、发明的油画媒介(或各种材料、审美观),“那种”题材是可以作为他们从事油画创作的最好的借口,所以题材永远只是作为油画里的组成部分,只是在形式上起到主导作用。因此,尼古拉·菲钦说:只有精湛的技艺本身,会持续具有很高的价值。列宾非常赞赏尼古拉·菲钦的构图能力,但菲钦转向了人物,同时将绘画的艺术技巧作为绘画的有机组成部分,题材于他而言只是他发挥艺术技巧与才能的借口。(艺术家创作总要有个借口——为什么要做这件事?)随后,他就发现画“菜娥”、普通人肖像、小孩,会很有意思。原因是菲钦的艺术语言本身,适合表现这些题材,这也是非常简单的道理。在此,我要强调一点,就是从尼古拉·菲钦出发,我认为对我们画油画的人来说,我们需要认识到:技巧、笔触本身就是我们绘画的内容。我们在看尼古拉·菲钦的油画时,会发现这跟他的素描之间有很大的距离,其素描画的非常严谨,就是学习了荷尔拜因,比如每一根线都塑造的非常扎实、严谨、准确;但是其油画却像是一个“打碎的彩瓶”。菲钦先将这个“彩瓶”敲碎,通过敲碎使光在“碎玻璃”上绽放光彩,再重新变幻出一个整体。这就是尼古拉·菲钦的油画。他的笔触与线条融为一体,从多重影响里面吸收因素,包括吸收列宾对人物内心世界的刻画追求,但他却使用了与列宾完全不同的方式,如果说列宾是要把任何东西组装起来,那么尼古拉·菲钦就是要把它们彻底打碎,而后让这些“碎玻璃”在光线下焕发火彩,然后重新变幻出一种方式让我们观众在凌乱之中去探究笔触的无限生命力,体悟人物的内心、性格。这其间,我们就获得一个重要启示,我们会发现菲钦从素描到油画中是如何追求这种表现力的。从菲钦那里我们得知,油画的本体语言(我希望大家通过我的讲座能够明白,不要去抽象的、概念的理解它),其实是艺术家的个体语言。但是,这种个体语言是有标准的,正如中国画论一样,一直在设立标准。这个标准在(正如我所谈到的)提香、伦勃朗、维拉斯奎兹的油画作品中有所体现,而后也有很多人做出了巨大的贡献,对油画语言的探究进行拓展、丰富。由提香、伦勃朗、维拉斯奎兹三人凝练出的油画的基本原则,是我们不能背离的,包括他们对题材的理解。因此,我认为菲钦在这一点上,且不说他是一位一流的画家,(中国画坛动辄提起“大师”称号,至今我都未曾称菲钦为“油画大师”,)但是他很了不起,因为当我们从欧洲油画历史发展过程中所凝练出的几条基本原则去衡量他的时候,他就非常的了不起。


       接下来,我想谈谈今天讲座的第三个方面,即菲钦,和全山石老师目前所做的贡献,他们共同对中国油画的启示。在此我想说,现在我们中国的艺术批评太糟糕了,任何人都成为了“大师”,以至于现在就坐在我边上的全山石老师,我都不敢称他为“大师”,我从来都不敢说,包括尼古拉·菲钦,我也不会说。通过这个讲座我希望(尽管我在批评有关艺术史、艺术理论艺术批评的研究)传达一个含义,即我们要回到一个比较公正、客观的角度,例如中国艺术要发展,批评家不要动辄随便给人戴“大帽子”——“大师”(他们徒有其名,作品平平甚至如出一辙),我不否认中国油画是发展的,而且速度很快,但是,我们为了它能更好的发展,我们就必须指出问题。因此,我来要谈一下菲钦与全老师对中国油画的启示。对于中国油画界来说,有几个大问题是大家瞩目的:第一、油画到了中国土地上,怎么让它“民族化”,这是大家一直都在关心的问题;第二、什么是中国的“民族化”?“民族化”的技巧?“民族化”的色彩?“民族化”的造型?那么,这些与欧洲油画的基本原则、原理之间的关系,又该如何处理?上述两个问题其实是一个问题。这个问题一直困扰中国油画界。针对这个问题,菲钦他明显受到如此多元的绘画影响,欧洲的荷尔拜因、马利亚温的表现主义风格等,但最终菲钦还是俄罗斯画家,他的俄罗斯特色还是非常明显。菲钦告诉我们,一个画家应该如何吸收多种营养,而且形成自身的明显的个体语言,并且将之融入他所来自的传统。他的画有鲜明的个人烙印,比如他的画在美国展览,即使人们不知道他是谁,但是从画面一眼就判断出其作者是俄国人。就如同,我们看法国油画就是法国油画,比利时油画就是比利时油画,以及意大利北方、南方的油画,我们一眼就可识别出来。以上这些也就回答了第二个问题。我们要创造“具有中国油画的风格”的目的,就只能是丰富油画语言,而不是去削弱油画语言,如果油画语言被削弱,那中国人就只能放弃画油画。我们必须丰富它,而且这个丰富必须放在世界油画的发展史上去考量、衡量,而不是我们在今天自己关起们来自我膨胀,自我标榜我们的造型能力与写实能力,认为欧洲人在今天不懂“写实”。这是误解,是对事实的熟视无睹与漠不关心。我认为,再过50年,欧洲也好,中国也罢,真正站在油画史上的不是今天我们看见的“大师“,而是我们没有看见的那些人。全老师及全山石艺术中心就是在做这样的工作,大家可以去看这里的收藏。第三、是“苏派”问题。事实上,我作为学生的时候之所以后来不去从事绘画,就是受到这个问题的影响,因为有人评论我的素描像“苏派”,之后我觉得这样不好,我就去“变形”,然后在遭遇“丑陋”之后对绘画不知所措。当然,这其中还有其他一些绘画方面的原因。我认为我犯了个错误,我今天要回到“苏派”,我认为我们当时对“苏派”的影响是有误解的,这个误解就源自艺术批评者,他们在当时把“苏派”“打包”,如此干净地“打包”。在这之后,尼古拉·菲钦也就不是“苏派”了,而只指向像苏里科夫、列宾等画家。当时油画是法国、意大利体系的领地,然后就是所谓的“苏派”。其实“苏派”本身没有问题,它之所以出现问题,是我们将之教条化、僵硬化,这是我们的问题,我们将这种教条化与僵硬化后的现实与“苏派”混为一谈。“全山石艺术中心”现在做的很传统,但是我想提醒大家,真正的创新一定来自于传统,创新如果不能被传统的核心价值所认可,就不是创新。如疯人院里的疯子画的画是不可复制的,是最创新的,但它无法融入绘画的传统中,也不可用绘画的传统标准来衡量它。事实上,全老师很前卫,1989年我在写硕士论文《研究抽象绘画》,有关康定斯基的,这在当时是比较禁制的研究领域,我写完后不敢给任何人看,我递交给时任教务总长的全老师,因为我的印象中全老师思想很开明,全老师在当时就给予我认可,并鼓励让我胆子再大一些。之后还有人鼓励我在90年代初中国的重要刊物发表。我想用此来说明一个问题,全老师是很“前卫”的。那么,如果在座的朋友们没有被当下认可,都没有关系,大家仍然需要平心静气的研究,从事自己的创作。我想,不论是尼古拉·菲钦,还是全老师建设的这座艺术中心,都给予我们一个简单的启示:在一个浮躁的时代,我们必须精心,而不要去盲从所谓的“新”的风格,因为风格本身是衣裳,但它不一定适合每一个人;同时,风格的新旧不代表艺术价值的高低,而艺术价值的高低决定了风格的价值。

       综上,我就绘画界比较关心的问题,从一个理论者,从一个画画人的角度,来简单地与大家分享一些想法。其实这些问题都是大问题,要探讨明白需要很多时间。接下来,让我们把话题回归到高士明的艺术史的叙述上。


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整编:王文杰、祖宇