继曹意强老师《菲钦的油画语言与全山石艺术中心的理念》的讲座部分之后，高士明老师在接下来的讲座以《画家菲钦与20世纪艺术史叙述的形式》为题向我们揭示隐藏在尼古拉·菲钦油画背后的秘密。席间，高士明老师与全山石老师围绕全老师的著作《尼古拉·菲钦画册》之由来进行精彩的互动与对话。在此，来自中国美术学院的老中青三代艺术家与理论家，向我们全面揭示油画及其创作之殇。

下文藉由高士明老师讲座的现场口述整理成稿。

演讲人简介：

高士明，中国美术学院副院长，教授，博士生导师。近年来，他先后创办了中国美术学院展示文化研究中心、当代艺术与社会思想研究所以及媒体城市研发中心，其研究领域涵盖当代艺术、社会思想以及策展实践。2002年以来，他策划了许多大型学术性展览，包括“地之缘：亚洲当代艺术的迁徙与地缘政治”系列研究计划（2002-2004）、“影像生存：第五届上海双年展”（2004）、“显微学：中国当代艺术展”（2005）、“黄盒子：中国空间里的当代艺术与建筑”学术邀请展（2006）、“第六届圣保罗建筑双年展”中国特展、“地轴转移：艺术家对香港回归十周年的回想”（2007）、“影子的炼金术：第三届连州国际摄影年展”（2007）、“与后殖民说再见：第三届广州三年展”（2008）以及“巡回排演：第八届上海双年展”（2010）等。高士明出版的学术书籍包括：《视觉的思想》（2002）、《地之缘：亚洲当代艺术与地缘政治视觉报告》（2003）、《与后殖民说再见》（2009）、《巡回排演》（2010）、《胡志明小道》（2010）、《一切致命的事物都难以言说》（2011）以及《行动的书：关于策展写作》（2002）等。

高士明老师：

       大家下午好！

       曹意强老师是我的老师，而全山石老师又是他的老师，所以我非常荣幸，能够在此与我的老师，以及老师的老师一起讨论。

       我相信在座的几乎所有的朋友，对尼古拉·菲钦的了解，绝大多数是来自全老师。正如曹意强老师所讲到的，在中文世界对菲钦了解最深入、最细致的应该是全老师。所以，我今天一早就来到这里看展览，我一边看展览，一边在感慨。此次山东人民美术出版社出版的《尼古拉·菲钦画册》，我相信在俄语世界没有这么全面的版本，在美国也没有这么全面，而介绍尼古拉·菲钦最全面的画册是在中国。

全山石老师：

       俄罗斯有菲钦的画册。以前之所以没有，是因为二十世纪50-60年代的苏联时期将菲钦当作一个“白俄叛国分子”——其实这是不对的，我也正是因为从这一点出发去了解菲钦，事实上菲钦并非是一个“叛国分子”，他是一位非常爱国的画家，有关这个部分我的文章里面有。俄罗斯在近两年也有关于菲钦的画册。我此次到喀山去借这些作品来展览，在与对方谈判的时候，起初对方并不同意将作品借于我们，因为这些作品从来没有去过国外，之后我就把我的名片给了对方，并说明我的来历，然后对方马上就惊道：“啊！原来你就是那位写《尼古拉·菲钦画册》一书的作者！”他们马上从柜子里拿出我写的那本书的俄文版，说道：“所有关于菲钦的书里，出版的最好的就是你写的这一本。”在俄罗斯都是理论家写的菲钦，尽管书很厚、历史资料很多，然而都不是从绘画的角度去看尼古拉·菲钦。因此，也不能说我写的比他们好，而是我的书写结构不一样，我是从画家的角度去看这个画家，他们是从史料来看这个画家，只是角度不同而已。

高士明老师：

       感谢全老师！为我们作了非常好的介绍。我觉得对中国人了解尼古拉·菲钦来说，全老师给了我们可谓最重要的一本著作、画册。这本画册，让我感慨：一位天才画家对另外一位画家下如此大的功夫，这种有心令人非常感动。有关全老师讲到的菲钦长期以来被误解的原因，这个话题我接下来也会涉及到。

       刚才曹意强老师有倡导我们在此要谈的感性一些，所以我现在先响应曹老师来谈些感性的认识。以前知道菲钦，正如曹老师所讲到的，基本都是通过菲钦的素描，而在今天看到他的油画之后，发现菲钦是一位拥有多方面才能的画家。我们知道他的素描特别文艺复兴，就像荷尔拜因的素描中那种非常确定的、雕刻般的线条，同时又具备一种奇特的现代感，我相信在60年代初当时的中国画坛，之所以有无数人去临摹菲钦正是因为这种感受。这种既文艺复兴又现代的才能，是我们中国人所熟悉的菲钦的第一个才能。

然而，从他的绘画里我们看到他另外一些才能，这在他的油画里表现的更加淋漓尽致。事实上，我们会发现全老师的作品与菲钦的作品共同分享了一种品质——粗狂与精巧、干涩与秀润、老辣与妩媚的结合，以及那种纵情恣肆的挥洒和高度精确的控制。这些看起来相反的素质同时呈现于画面。我相信，一切艺术进入高级阶段的时候，都会实现相反品质的统一，这个大道理在此二位画家身上被非常具体地体现出来。大家进入“尼古拉·菲钦展”的展厅后会看到右方《萨博日尼柯娃》（1916年）（如头图）的肖像，以及《交谈》（1918年）等几张作品，我们能够从中感觉到菲钦蕴涵的一种可能：将画面安排与装饰性才能很巧妙的结合在一起。我相信大家对《萨博日尼柯娃》肖像画中的“壁纸”都有印象，不仅是“壁纸”的装饰性，整个画面都被刻意压平，如画中人物右下方的“橱柜”，事实上菲钦非常有能力塑造形体，如在作品《沐浴的人体》（1920年）中清晰使用的“体量感”，但在《萨博日尼柯娃》（1916年）中右下角的“橱柜”（尤其是其边缘）几乎完全走向平面。从中可看出菲钦在绘画中所具有的第二种才能：将塑造形体与装饰趣味完美结合。

《沐浴的人体》，1920年

我相信，大家在看菲钦画展时还会为他的第三种才能惊艳叫绝，正如曹意强老师的精彩阐释：一个彩色的玻璃瓶被砸碎后在阳光下焕发火彩。非常遗憾在这次展览中没有看到菲钦画册中的作品《菜娥：卷心菜收获的季节》，在这幅创作于1909年的大作中，菲钦明确表现出某些印象派的元素，但印象派在此不是一种主题，而是一种绘画语言或手法，即使用印象派追逐与分析的元素只是让画面丰富、响亮、活泼的手法。色彩的分离与混合是印象派的主题，而在菲钦这幅作品中那只是众多手法中的一种。尽管《菜娥》不在展出，但菲钦创作于1917年的作品《女儿肖像》也可说明菲钦的这种才能。这是一张逆光的肖像，尺寸很小，此作中反映出菲钦对色和笔的泥巴般的杂糅，其中画中人物的五官塑造已没有了边界，但一切形象都在，例如对女儿头发的处理使画布无限地接近一块调色板，色彩斑驳跳跃。这种办法让画面鲜活起来，也被使用在他的大尺寸作品中，让人感受到色彩与笔触的狂欢节。尽管有些大作品不在展，但是在全老师编著的菲钦画册中有细致的局部图，它们仿佛厚重斑斓的织毯一般，尤其是在菲钦早期的喀山创作中，如1911年-1914年的作品《冲洗》草图中、《瓦利亚肖像》（坐在桌子上的）等作品中都体现的非常明显。另外，作品《木工间》（1914年）也带给人神奇的感受——窗外的绿意已渗透到木工间的所有角落，而在窗口的细部画面中，色彩与物象之间若即若离的关系却被拉到最大尺度。在此，菲钦如果再往前迈一步就进入抽象。这也就涉及一个问题：在菲钦的作品中，色彩、笔触等所有绘画技能在演出，甚至是狂欢，在这些绘画的细部我们还会发现菲钦的作品已非常接近抽象艺术与表现主义，但是菲钦却没有迈出这一步。为什么？接下来我将跟大家一起着重探讨。

《菜娥：卷心菜收获的季节》，1909年

《女儿肖像》，1912年

《木工间》，1914年

事实上，一位艺术家能够成为艺术史写作的对象，原因通常有三个：第一、他杰出，技艺高超；第二、他重要，在某些重要的艺术史事件中他拥有不可替代性；第三、他典型，当后世回顾某个时代会发现某位艺术家特别具有典型性。但是就艺术家自身而言，这三者都不在他的考虑之内。他所要做的，往往不是表达而是探究。就像毕加索说的：艺术家的工作往往只是寻找。不是寻找解决问题的方案，而是在一团迷雾中去发现如何捕捉问题本身，是在迷途中迷悟。在这迷途与迷悟交织的悠远路程中，艺术家要经过许多次战斗。在这些战斗中，有些还纠结着许多其他的艺术家而影响深远，有些或者绝大多数则在沉默中结束，以至于不为人知，但这所有的战斗都真切地发生在艺术家真实的生命中。在个体外部的更宏阔的交往空间中，在无数艺术家共同的命运中，战斗组成了一场场重大的战争。每一场艺术史上的战争，都是对艺术史的重新塑造，都将重新厘定艺术与生活的边界。

对于个体艺术家，尤其是油画家而言，绘画过程本身就是一场日常的战争。不久前在一次讲座上，全山石老师的另外一位学生——许江院长，曾经讲到一个比喻：“国画如渔人之捕捞，油画若农夫之耕作。”有经验的渔人在收网的瞬间即时收获，而农夫们的收成却需要经年累月的劳作。中国画讲究应物赋形，笔笔相生，紧劲连绵，不可断绝；而油画却必须经过反复地抹去重来、覆盖堆积，画布上的存在才渐而成为画者的一方“心田”。“这是一个缓慢的生命过程”，“绘画不是方案及其实现，而是每时每刻、经年累月的建构”。对油画家来说，绘画其实是个体旷日持久的战争，而绘画的真理只在绘画现场现身。画家在画布前战斗，每一个形象都是斗争出来的，每一笔都是战斗的痕迹。在一次次画布前的孤绝奋战中，绘画经历了一个缓慢的变化——从堆积到铺陈，从涂抹到书写；巨幅画面背后的惨淡经营，伴随着笔性中时强时弱的书写意志，使他的画面展现出巨大的张力和强度。这些，都具体体现在画家的笔触之中。是笔触追逐着激情，它纵横恣肆，飞扬激越，每一笔都是随机纵意的发生和建造，每一刻在这里都蕴含着战斗中的蛰伏与奔赴。如此，覆盖涂抹，纠结反复，参差错综，笔笔分明。画室中的困惑与怀抱，绘画时的搏斗与挣扎，无数次开启与遮蔽，无数次无功而返……。这是属于油画家的战争，漫长而惨烈。我刚才讲的这些，其实是我对每一个油画家在其创作中的体会，是最近这几年与一些我称之为非常负责任的绘画者们反复沟通后，对他们创作的一些体会。那么，就菲钦而言，之所以他会成为艺术史的对象，我想首先是因为他的杰出，而不是因为他卡在艺术史的某一个节点上，或者是他在其时代有多么典型。而评论他的杰出，在某种程度上就是要诉诸于曹意强老师刚才讲到的“油画的本体语言”，某种意义上，他穿越了艺术史上的诸种范畴、流派、风格。

刚才谈到，就菲钦的画面，特别是当我们细读他的画面时，会发现菲钦在很多时候离表现主义或者抽象主义只有一步之差。1910年代至1920年代的尼古拉·菲钦具有成为一个现代主义画家的可能。他画面里的表现性与抽象性都潜在地存在着，却从未成为他的主体或目标。现代主义在欧洲的发生是与艺术批评话语一同前进的，而菲钦时代的俄罗斯画家们往往与此并无关系。我不愿用“抽象/具象”、“再现/表现”此类概念去讨论绘画，因为对绘画略有心得的人都不会真正在意这些东西。其实无论“抽象”还是“再现”、“表现”，都不过是艺术史中的假名（权且称之）。很遗憾我没能参加“全山石艺术中心”的开幕式，因为当天我在浙江美术馆主持一个讲座，席间我讲了一个故事，我一直认为历史上或艺术史上的第一张抽象画或者表现主义作品是出现在1845年巴尔扎克的一篇名叫《未知的杰作》的短篇小说里。这篇小说讲述的是艺术家尼古拉·普桑（Nicolas Poussin，1594-1665）年轻时的故事。年轻的普桑去拜访一位声名卓著的老大师，希望看到这位大师秘密创作的一件杰作，据说那是一幅女性画像，所有的模特都不如他画中的女神美丽。像皮格马利翁（Πυγμαλίων）一样，老大师完全爱上了自己创造出来的形象，他把这件最完美的作品束之高阁，藏在画室深处，密不示人。当普桑费尽心机，终于看到这件作品的时候，他惊呆了，看到的是画布上的一片狼藉：混乱的色彩，杂乱的线条，完全是一场灾难。普桑说，“你疯了，画布上什么都没有。”当然，画布上并不是什么都没有，至少有巴尔扎克所说的“一片狼藉”、“混乱的色彩”、“杂乱的线条”，和“一场灾难”。普桑之所以认为什么都没有，是因为画布上没有他认可的东西，他无辜的如同那个揭穿皇帝新装的孩子。大师愤怒了，把普桑赶走，烧掉了自己所有的作品，然后自杀。巴尔扎克小说中的老大师从一片混乱的线条和狼藉的颜料中看到他的女神，这完全是现代绘画的一个隐喻——真正的缪斯并非存在于绘画主题（对象），而是存在于绘画的媒介性本身。十九世纪中叶开始，艺术慢慢地从主观化到形式化，再到观念化，这其中绘画被逐渐逼上一条绝路，例如美国格林伯格的观点。如何在一个后观念艺术的时代重新树立继续绘画的信心，是所有当代画家内在的隐衷。

我们刚才谈到1910年-1920年代的尼古拉·菲钦，完全具备成为一名现代主义者的可能。但是他却没有，为什么？对此，我特别想请教全老师，因为全老师对菲钦的身世方面最了解。其实，今天来谈菲钦的画，还让我想到前不久的一场讲座，就是让我错过“全山石艺术中心”开幕式的那场讲座。当时，我在与德国的一名理论家迪德里西·迪德里森（Diedrich Diederichsen）对话，主题是谈“坏画”，即糟糕的画、使坏的画，当然，是“坏”画“好”艺术。迪德里西谈到德国最后一个强有力的绘画群体，后来被称为“新表现主义”，其中包括著名的安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer，1945-）、乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz，1938-）、约尔格·伊门多夫（（Jörg Immendorff，1945-）、马库斯·吕佩尔兹（Markus Lüpertz，1941-）、西格玛尔·波尔克（Sigmar Polke，1941-）等在80年代后大名鼎鼎的艺术家，但在当时却被称作“坏画”画家。其作品中真实地流露出一种朽坏的力量。这不仅因为画面上不断酝酿滋生的形式动乱，也不只是由于笔触颜料夸张恣肆的挥洒所形成的感性风暴，更重要的是，“坏画”的绘画过程中有一种纠结的自我倾覆的力量。

今天看来，二十世纪就如同一个快镜头，它也是一个灰飞烟灭的世纪。现代人惟有在万物必朽、崩塌败坏中寻求其存在之基。所以在二十世纪上半叶（一、二十年代的时候），即尼古拉·菲钦的喀山时期，在欧洲的艺术史与文学史中就开始滋生一种现代主义，我们称这种现代主义为“低现代主义”，它与盛期现代主义高雅的“高现代主义”不同。例如T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot，1988-1965）是文学史中“高现代主义”的典范，他的宏大的结构、精确的语言，以及语言背后的精深义理，仿佛一座华丽恢宏的教堂，其作品《四个四重奏》最典型，哪怕是在荒原之中都是精确而讲究的；艾略特的同辈人詹姆斯·乔伊斯（James Augustine Aloysius Joyce，1882-1941）的写作则体现出一种“低现代主义”，他不是要建造一座语言的教堂，而是从方言和粗话中、从低贱败坏的日常事务中、从不干净不道德的世界里彰显出人的本质处境。

我们生来行走在烂泥坑里，但并非每个人都像王尔德（Oscar Wilde，1854-1900）那般仰望星空，即使仰望星空，看到的也或许是存在之深渊。对尼采来说，在“善与恶的彼岸”，是“逆”的源头，是黑暗的中心。而善的诅咒，恶的诱惑，万物生灭、败坏的宿命，这一切构成了现代绘画内在的恶之伦理。所以，现代诗的核心如波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）最经典的著作，叫做《恶之花》。我说这些，并非是要倡导上述的一切，而是试图说明菲钦为什么没有成为一名现代主义者。菲钦的作品中并没有“逆”与“恶”的能量。（无论是他在早期还是到美国之后）我想，或许菲钦到美国后的生涯会比较寂寞甚至会偶尔的潦倒，但即便在那种时候，他的绘画作品中都还保有对世界的“善意”，我相信菲钦之所以打动全老师以及之后的几代人，不只是因为菲钦极富强劲的、率真的油画技法，还由于菲钦身上的另外一种内涵。全老师的文章引用了阿尔巴托夫《俄罗斯对艺术的影响》中一句很重要的话：也许苏格拉底会认为他教诲的成果是在俄罗斯的人本主义中，而非在西方根深蒂固的人本主义中。其间阿尔巴托夫的话意味深长，他想表明俄罗斯文化中潜藏着希腊根基。在菲钦的作品中，恰恰是蕴涵了一种混合了“人本主义和现实主义”的精神品质。这从托尔斯泰身上就能体现出属于俄罗斯的一种特有的高贵品质，它民粹而高贵，这在菲钦那里被保留了下来。我由阅读尼古拉·菲钦的生平而认为他是艺术史的脱轨者：他既不在俄罗斯艺术史的大趋势里，也没有介入美国艺术史的主流趋势。1923年，菲钦到达美国后，他未经历苏联时期最强烈的艺术与革命的纠结变幻。这对于他而言，既是幸事，或也是不幸。

我之所以试图提问：尼古拉·菲钦为什么没有成为现代主义者，是想引出一个话题，即无论在西方还是中国一直都存在一个核心的论证——现实主义与现代主义的论证，这个论证也是二十世纪上半叶的核心命题，因为艺术运动的根本问题就是艺术与现实、艺术革命与革命艺术之间的关系问题。在二十世纪的艺术史上，对这种关系的不同理解构成了现实主义与现代主义非常漫长的论争，以欧洲为例，自二十世纪初就拉开了论争的帷幕，历经亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916）与威尔斯Herbert George Wells，1866-1946）的“内容和形式之争”，高尔基的“社会主义现实主义论述”，卢卡契（Georg Luacs，1885-1971）和布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）的“现实主义和表现主义之争”，直到1960年代的“卡夫卡之变”，始终是文学艺术家最核心的议题。在当时，无论是苏联的学者，还是法国、德国的学者都参加了这场辩论，它直到1968年五月风暴之后才逐渐淡出历史。在中国的艺术史中也同样有过这种辩论，从1920年代著名的“二徐之争”（徐悲鸿与徐志摩的论辩）开始，经过延安文艺座谈会、反新画派、反形式主义等中国画改造，到文革期间的宣传文艺、文革后的“伤痕”与“寻根”，以及关于形式美和抽象问题的历次讨论，这些实际上是现实主义与现代主义两者在艺术与世界的关系上的努力与理解，它们始终都在纠结与斗争着，并一直延伸要1980年代中期。

去年，由于我要做“中国美术学院建校85周年”的展览，去采访了全老师。全老师当时特别清晰地表达了对中国人所构造的“苏派”的看法，所谓的“苏派”，其实某种意义上是中国艺术史上的创造，刚才曹意强老师也讲到过这一点。它把十九世纪下半叶充满了民粹主义情怀的俄罗斯巡回画派与二十世纪30年代之后（高尔基那篇著名的论辩讲演及文章发表之后）及后来迅速形成的美协体制下的“社会主义现实主义”嫁接在一起。事实上，在中国对“苏派”的建构中抽离了近乎30年的历史，这30年恰是俄国艺术史异常丰富的一个时期，即尼古拉·菲钦学习及其早期从事创作的这段时间，还有与菲钦同时成长的俄罗斯先锋派的艺术。刚才曹意强老师所提到的他上世纪80年代的硕士论文，其实就是围绕俄罗斯的现代主义与先锋派。在菲钦去美国生活之前，俄罗斯既有现代派也有先锋派，这两者不太一样，后者其实是从其政治取向上去讨论的。然而，菲钦并没有选择这两条道路。2012年春天，我在柏林看过一个展览，是关于一位私人收藏家赞助一名学者去俄罗斯做的深度研究。这是一个俄罗斯先锋派的展览，展览内容主要是1910年代初到20年代末的俄罗斯的前卫艺术。让我非常惊讶的是，有一张我之前在画册上看到并一直以为名叫《无题》的作品——黑、白、红抽象色块的构成性结合，此类构成主义的绘画作品常被称为“无题”或“变奏”——其实它有标题，不但有标题，而且有功能。它是“罗沙·卢森堡纪念碑”的平面设计图、俯视图。此外，还有一张“抽象画”，其实是庆祝苏维埃胜利三周年戏剧节的VI设计图，完全是艺术史上叙述的“至上主义”的风格。我看后非常震惊，艺术史的叙述中把俄罗斯的“构成主义”、“至上主义”都简化为抽象艺术的不同风格、流派、样式。并且，在二十世纪的艺术史叙述中，革命者的纪念碑、苏维埃戏剧节的设计图纸被“作品化”、装上画框，作为欧洲抽象艺术的支流挂在纽约现代艺术博物馆（MoMA）的墙上，它们的社会脉络被切断，它们的意义、功能、社会价值的取向都被抹去，它们成为了《无题》。

1955年，尼古拉·菲钦去世，这一年艺术史上还发生了非常重要的事件——第一届卡塞尔文献展举办。此展在东德与西德边境的小镇卡塞尔举办，五年一届，是国际艺术界最重要、最高端的品牌，其第一届是一个抽象画的“个展”。卡塞尔文献展要向铁幕的另一侧宣示：我们是自由世界，我们推崇自由的抽象艺术。当时，自由艺术的载体是抽象艺术，完全忽略在铁幕的对面发生了抽象艺术史中最高阶的一场运动，完全忽略苏联也有参加抽象艺术，因为展览举办方认为在铁幕的另一侧是抽象艺术的反面。由此，抽象艺术发生和发展的社会脉络被化约掉，曾作为先锋派的抽象艺术变成了享乐的自由主义，其中历史、社会、政治的关联都被抹去，成为“无题”，其实是“被无题”。在此，不只抽象艺术有如此命运，连我们设计史上的包豪斯也不能幸免。事实上，包豪斯、柏林达达，和巴伐利亚共和国之间存在着紧密联系，但是这些重要事件，包括1919年罗沙·卢森堡（Rosa Luxemburg）与李伯克内西（Hagen Lieberlnecht）的被杀，柏林达达和包豪斯所作出的回馈与反应，在艺术史的叙述中都被略过或只字未提，都被淹没成为了艺术史上的“无题”。

在二十世纪的70年代末至80年代初，以抽象艺术为代表的现代主义在中国大陆重新发生，这被艺术史家、艺术批评家称为“第二次现代主义”、“第二次现代画”、“第二次艺术启蒙”。在此，我们要追问的是——为什么启蒙一定要经由抽象主义和现代主义？而且是丧失了政治去向与激进性的现代主义？用的是“被无题”之后的抽象艺术，被转化成“自由艺术”之后的抽象艺术。今天看来，这段历史绝非自然发生，同样也绝非历史的必然。因为至少，面对绘画本身，当时的许多画家做出了截然不同的选择。这其中，就有现在坐在我们身边的全山石老师。去年我在采访全老师的两个小时中，全老师有6次谈到一个“状语”——“在历史的长河中”。在“历史的长河中”，二十世纪的历史也只是一个小片段，在此恰恰是“历史的长河”给予画家性情，即绘画的本体语言，可以穿越所有的艺术流派、风格、范畴、运动，能够留存以等待我们这些后人回到绘画本身去进行深度建构。尼古拉·菲钦之所以在1910年代至20年代没有成为先锋派，也没有成为一位现代主义者，我猜想这是源于他对绘画这门手艺本身的爱。现代主义所塑造出的艺术家主体，都有一种强烈的建立开端的企图，如同在尚未有人涉足的旷野中树立一块界碑，这是一种抵达边界乃至超越边界的冲动，在边界之外，是未被发现或未被指认的荒野，是尚未被赋形的艺术空间。在自觉或不自觉中，艺术家反复划定艺术的疆界，而其作品，正如一块块路标。每一种存在都是一条道路，路标的意义在于指明道路。但是，道路是从过去延伸而出，通向未卜的前途，那未必是一个确定的目的，而只是另一段道路。

在画布面前，画家就如同那个反复推动巨石上山的人，就像西绪福斯（Sisyphus）一样，对他而言，任何一幅画都是一个不了之局。从根本上说，绘画是一个漫长的、连续不断的进程，这一点从塞尚、黄宾虹这些无论中西的画家们的绘画生涯中皆可得到印证，那几乎是无法结束的工程，不可能终结的任务。前些年，纽约现代艺术博物馆做了一场名为“未完成的塞尚”的大展，通过展览证明塞尚的每一件作品都是未完成的作品。因为绘画是不可能终结的任务，绘画的行为本身大于所有的画面，画面只是现成的“果”，而果又生因，连绵不绝。每一个停下来的画面，都不过是这个绘画过程中的一个临时性片段，如同奔涌的河流被瞬间冻结。在这个意义上，绘画是无法完成的任务，一张画永远画不完，所有的画也都是同一张画。单幅画面的分殊，也不过是这个漫长建构过程中不同时刻的报告。我个人认为这或许是绘画的增减之道，在层层堆积中增，于反复涂抹中减。绘画增减之际，画面上气象丛生，又复陨灭，那是永不止息的绘画河流上的多多浪花，是岁月忧伤的骨头。之所以忧伤，是因为绘画增减之际，恰是意象生灭之时。而在这其中，画面依然是那一片狼藉的战场。在这旷日持久的战场上，无尽意象在绘画行为中方生方死，这是意象之熵，也是绘画之殇。

以上，是我近期从尼古拉·菲钦的绘画中得到的体会。在此，我希望从二十世纪艺术史论述的冷战结构中，重新回到菲钦作为一位绘画者、绘画手艺人本身，去揣测菲钦埋藏在画面中的秘密。

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图文整编 / 祖 宇